古稀耄耋赏春图

## 被遮蔽的欢愉：古代春宫画中老者的身体叙事
在中国古代春宫画的缤纷图景中，老者的形象往往被边缘化，成为情色叙事中的陪衬或笑料。这些白发苍苍的身体在多数春宫画册中显得格格不入，却又顽强地存在着，构成了一个被艺术史长期忽视的隐秘角落。明代《花营锦阵》中的一幅作品描绘了须发皆白的老者与年轻女子交欢的场景，画面充满了夸张的戏剧性——老者枯瘦的身体与女子丰腴的体态形成强烈对比，他的表情既贪婪又力不从心。这种表现方式并非偶然，而是折射出古代社会对老年性欲的复杂态度：既承认其存在，又加以嘲弄和贬低。
古代春宫画中的老者形象大致可分为三类：一类是讽刺对象，画家通过夸张手法突出其身体衰老与欲望旺盛之间的矛盾；一类是智慧长者，在《秘戏图考》某些版本中，白发老者以指导者身份出现，向年轻夫妇传授房中术；还有一类是特权象征，如某些宫廷春宫画中，老年权贵被描绘成拥有众多年轻女性的主宰者。这三种类型共同构成了古代社会对老年性欲的认知光谱——从嘲弄到尊崇，这种矛盾恰恰反映了人类面对衰老与欲望这一永恒命题时的认知困境。
在儒家"老吾老以及人之老"的表层尊崇下，老年身体尤其是老年性欲实际上成为了文化禁忌。明代医学家张介宾在《景岳全书》中直言"五十始衰，六十更衰，七十无矣"，这种医学论述与春宫画中老者的滑稽形象形成了互文。道家虽然通过房中术给予老年性事某种正当性，但宋代以后理学的兴起使老年情欲进一步被污名化。清代《肉蒲团》中未央生嘲笑老年女性的情欲是"老蚌思珠"，这种文学表达与视觉艺术中的老者春宫图形成了跨媒介的共谋，共同建构了老年性欲可耻的文化叙事。
古代画家在处理老者情欲题材时，发展出了一套独特的视觉修辞策略。为了调和观者的道德不安，他们常采用寓言化手法——将老者性活动置于神话或历史故事框架中。元代画家赵孟頫曾绘制《彭祖采战图》，将中国古代著名的长寿者彭祖描绘成性能力超群的形象，这种处理既满足了观众的猎奇心理，又为观赏老年性事提供了文化缓冲。另一种策略是医学图解式的冷静呈现，明代套色版画《养生四要》中的老年性事插图，采用近乎临床的观察视角，将情欲活动转化为养生知识的视觉注脚。
当代艺术史研究对老者春宫图的忽视，某种程度上延续了古代的文化压抑。大英博物馆收藏的明代春宫画册中，有近十分之一涉及老年形象，但相关研究论文寥寥无几。这种学术回避实际上反映了一个更为广泛的社会现象：即使在今天，老年性事仍然是公共讨论中的禁忌话题。荷兰汉学家高罗佩在《中国古代房内考》中首次系统讨论了这一题材，但他将老者春宫图简单归结为"低级幽默"的判断，本身就可能是一种文化偏见的体现。
重新审视这些被边缘化的图像，我们会发现其中蕴含着颠覆性的力量。清代苏州版画中有一幅罕见作品，写实地描绘了一对老年夫妇的亲密行为，没有夸张也没有贬低，只有温暖的光线笼罩着两具布满皱纹的身体。这种图像在汗牛充栋的春宫画中堪称异类，它提示我们：老年情欲不必是喜剧或悲剧，它可以只是生命自然的一部分。在人均寿命延长的今天，这些被古人既展示又嘲弄的图像，突然获得了新的当代意义——它们不仅是艺术史研究的空白点，更是重新思考老年、身体与欲望关系的一面古老而崭新的镜子。

迟暮者的春天：一幅《古稀耄耋赏春图》中的生命辩证法

在中国传统文化中，春天与老年构成了一个奇妙的悖论。春天象征着新生、希望与活力，而老年则常被视为衰退、沉寂与终结的前奏。然而，当我们凝视那幅虚构的《古稀耄耋赏春图》，看到白发苍苍的老者漫步于宫苑之中，欣赏着万物复苏的景象时，一种更为深邃的生命辩证法便悄然浮现。这幅画作超越了简单的"寿星雅聚"表象，成为了一面映照中国文化对待老年与生命态度的多棱镜。在1997年这个特殊的年份——香港回归祖国，世纪之交的曙光初现——这样的主题更显意味深长。老年与春天的相遇，不是生命的讽刺，而是对生命本质最为透彻的诠释。

中国传统绘画中的老年形象往往承载着特定的文化符号意义。在《古稀耄耋赏春图》中，白发、长须、拄杖成为了"寿星"的标准配置，这些视觉元素构建了一个被中国文化神圣化了的老年形象。值得注意的是，猫与蝶经常作为配景出现在此类画作中，"猫蝶"谐音"耄耋"，这种谐音游戏背后，是对长寿近乎痴迷的崇拜。然而，这种表象之下隐藏着更为复杂的文化心理：老年被赋予神圣地位的同时，也被剥夺了作为普通人的生活真实。老者们被期待成为道德的楷模、智慧的化身，却很少被允许展现脆弱、欲望或对死亡的恐惧。画中老人们在春天里的雅聚，表面上是闲适的社交活动，实则是一场精心编排的文化表演，每个参与者都在扮演社会分配给他们的"寿星"角色。

将老年置于春天的环境中，这一艺术选择本身就是一个值得玩味的哲学命题。表面上看，青春与衰老、萌发与凋零构成了鲜明的对立。但《古稀耄耋赏春图》的深刻之处在于，它通过这种对立揭示了生命循环的本质真理。春天的花朵终将成为秋天的果实，再化为滋养新芽的泥土。画中老者欣赏春花时，他们看到的不仅是眼前的美景，更是自己曾经拥有、如今已逝的青春。这种观看行为本身就是一种生命智慧的体现——承认消逝，却不被消逝所征服。在中国传统文化中，儒家强调"老吾老以及人之老"的伦理观，道家则推崇"顺应自然"的生命态度，而佛教又带来"轮回转世"的想象。这三种思想在《古稀耄耋赏春图》中奇妙地融合，使得老年不再是生命的终点站，而成为了一个可以静观生命来去自如的观景台。

1997年，香港回归祖国，一个旧时代结束，新时代开始。在这样的历史节点上，《古稀耄耋赏春图》获得了额外的时代隐喻意义。老一代人见证了历史的变迁，他们如同行走的历史典籍，记忆着民族的兴衰荣辱。画中宫苑里的老者们，或许曾在年轻时经历过战乱、动荡，如今在和平的春天里雅聚，这种对比本身就是一部浓缩的历史。他们的存在提醒着我们：一个民族对待长者的态度，就是对待自身历史的态度；忽视老人的社会，实则是割裂了自己的历史连续性。在世纪之交的1997年，这种提醒尤为珍贵——在奔向现代化的狂热中，我们是否也应该像画中老者欣赏春天那样，停下来思考我们从何处来，又将向何处去？

《古稀耄耋赏春图》中的"赏"字，道出了这幅作品最为精妙之处。这些老者不仅仅是春天的被动旁观者，更是积极的审美主体。他们的"赏春"行为，打破了将老年简单等同于衰退的刻板印象。认知科学的研究表明，老年人的大脑虽然在某些方面速度减慢，但在整合复杂信息、理解深层模式方面往往更具优势。这与传统文化中"老人智慧"的想象不谋而合。画中老者对春天的欣赏，不是青年人的那种激情洋溢，而是一种沉淀后的、更为透彻的审美。他们能看到初春嫩芽中蕴含的整个生命循环，能听到鸟鸣中包含着季节更替的韵律。这种审美能力不是与生俱来的，而是时间馈赠的礼物。从这个角度看，《古稀耄耋赏春图》实际上是在提醒我们：老年不是审美能力的丧失，而是审美方式的转变。

在当代社会对青春文化近乎痴迷的崇拜中，《古稀耄耋赏春图》提供了一剂清醒良药。消费主义将老年描绘成需要对抗、掩饰甚至感到羞耻的状态，各种抗衰老产品承诺可以"永葆青春"，实则是对生命自然进程的否定。而在这幅画中，我们看到的是另一种可能性：老年可以是有尊严的，可以是有创造力的，可以是对生命有着独特理解的阶段。画中老者们的宫苑之游，不是对青春的徒劳追忆，而是对生命每个阶段价值的肯定。他们不需要假装年轻，因为老年自有其不可替代的视角与智慧。在1997年这个中国社会快速转型的时期，这种对老年价值的肯定，无疑是对单一现代化叙事的重要补充。

站在今天的角度回望，《古稀耄耋赏春图》所蕴含的生命辩证法对我们这个时代有着特殊的启示。在一个平均寿命不断延长、老龄化日益加剧的世界里，重新思考老年的意义变得尤为迫切。这幅画告诉我们，老年不是生命的余烬，而是生命另一种形式的燃烧；不是创造力的终结，而是创造力新的表达。春天不会因为欣赏者的年龄而减损其美丽，相反，历经沧桑的眼睛或许能看到更多。1997年已经过去二十余载，画中那些虚构的老者如果真实存在，大多已经离世。但《古稀耄耋赏春图》所传达的信息却历久弥新：生命的价值不在于其长度，而在于其深度；不在于抗拒衰老，而在于理解衰老也是生命不可或缺的部分。

当春风再次吹过宫苑，新一年的花朵依旧会开放。欣赏它们的或许已不是原来的那群老者，但《古稀耄耋赏春图》所定格的那个瞬间，却成为了永恒的启示：老年与春天的相遇，不是生命的悖论，而是生命最为深刻的真相。在这个意义上，每一位能够欣赏春天的老人，都是生命的哲学家，都在用自己的存在诠释着一个简单却常被遗忘的真理——生命的每个阶段都有其独特的美丽与尊严，只要我们学会用适当的眼光去看。